阿多诺:艺术与当代社会
阿多诺:艺术与当代社会

杨道圣

摘要:对于阿多诺而言,在社会越来越成为系统的体制化的总体的情况下,艺术的自律越来越难以维持,很容易为服务于总体化社会的文化工业所整合,成为非艺术。但作为社会事实的艺术作品仍然能够坚持自己的自律与社会现实相对抗,成为揭示社会虚假状况、表达真理的存在。
关键词:生产力、生产关系、社会劳动产品、文化工业、艺术作品、真理
中图分类号:J0 文献标识码:A 文章编号:(2004)02-0026-04

对艺术的哲学反思一直是德国思想家借以反思西方近代以来文化的一个重要的途径,当艺术的普遍概念一再受到当代美学和艺术理论的质疑,德国的许多哲学家开始将对于艺术的哲学反思转移到对艺术作品的哲学反思。我们比较熟悉的如海德格尔的《艺术作品的本源》,本雅明的《可技术复制时代的艺术作品》等。阿多诺的遗著《审美理论》在一定意义上也可以看作是这一类的。虽然《审美理论》也谈到其他方面的重要问题,比如自然美的问题等,但其关注的核心却是艺术作品在当代社会面临的问题以及由此呈现的西方文化的根本问题。本文将从文化工业对当代社会中艺术作品的影响以及作为社会劳动产品的艺术作品这两个方面来分析阿多诺对当代社会的艺术现状的理解。
一、文化工业与当代社会中的艺术作品
如何理解当代社会的艺术现状,一直是西方马克思主义所关注的问题,正统的马克思主义者对于当代西方资本主义社会中的艺术的批判以及卢卡契对于现实主义文艺的维护在阿多诺等人看来过于简单了。本雅明希望通过把艺术理解为一种生产进而从技术与艺术的关系上来讨论当代艺术发展的方向,阿多诺在这一点上与本雅明是一致的。但他们思想的方式表现出很大的差异。在早期的著作《启蒙辩证法》中,阿多诺同本雅明一样注意到当代生产方式的变化对于艺术所产生的巨大的影响,对于本雅明而言,技术复制引起了艺术功能从膜拜性价值向展览性价值的转变,并且因此引起观者的接受和感知方式的变化,法西斯分子利用技术的复制但无视艺术生产力的变化必然引起的生产关系的变化,而强要维持艺术的膜拜价值,为其独裁服务,而革命的艺术家则要发展艺术的展览性价值,引导更多的人参与到对社会的批判和反思中。阿多诺却是把对于启蒙理性的批判贯彻到对于新的生产方式下艺术状况的批判中。在他看来,启蒙理性由于把对于自然的统治无限的延伸,成为一种无理性。在当代社会中,不仅自然完全为理性以及理性所发展的科技所统治,社会也由理性完全的统治,成为具有系统的次序、机制的总体,在其中,个体失去了自由和独立性,特殊完全为普遍所控制。启蒙理性没有使人成为自由的人,成为从异己的力量中解放出来的人,反而成为完全服从,甚至失去了反思的意识的人。在对于人的这样一种驯化过程中,文化工业起到了非常重要的作用。
什么是文化工业呢?从阿多诺的描述中,我们可以将文化工业这样来概括:文化工业是由当代的技术的能力、经济和行政的集中而形成的这样一种机制,在其中文化产品特意为大众的消费而按照计划精心生产出来,各个领域的产品在结构上都是相似的,或至少可以彼此适合,形成一个系统。阿多诺在《对文化工业的重新思考》中提到,文化工业同大众文化严 格的区别开来,因为后者是自发地从大众中产生的文化,而文化工业则是自上而下强加于大众的身上的。由于文化领域自身的软弱和依赖性,它必须与经济紧密联系在一起,比如“广播事业要依赖于发电工业,或者电影事业依赖于银行”等。这样,文化领域必须“紧密维护真正的当权者”,在政治经济一体化的当代社会中,文化领域就成为以商业利润为目的而组织起来的按照统一的模式生产出具有同一性产品的体系,就是文化工业。因此文化工业的产品具有标准化的特征,它表面上是适应消费者的需要,而实际上是为了商业的目的,对不同消费者的需要进行分析、计算形成固定的模式以便有效的利用。就是说消费者被满足的这些需求,“都是社会预先规定的,他永远只是被规定的需求的消费者,只是文化工业的对象。文化工业不仅说服消费者,相信它的欺骗就是对消费者需求的满足,而且一切消费者,不管怎样,都应该对它所提供的东西心满意足”。于是“文化工业通过不断地向消费者许诺来欺骗消费者。它不断改变享乐的活动和装潢,但这种许诺并没有得到实际的兑现,仅仅是让顾客画饼充饥而已”。阿多诺指出,在当代社会中“整个世界都得通过文化工业这个过滤器”,因为“文化工业的产品到处都被使用,……所有的人从一开始起,在工作时,在休息时,只要他还进行呼吸,他就离不开这些产品。没有一个人能不看有声电影,没有一个人人不收听无线电广播,社会上所有的人都接受文化工业品的影响。文化工业的每一个运动,都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。总之,文化工业通过其深入到人??整体的体系。这样就严重限制了新的文化技术的解放的潜能以及体系中对立的集团。阿多诺指出,文化工业的商品不是为其特定的内容与和谐的形式所决定,而是为其价值实现的规律所决定。真正意义上的文化,并非仅适应于人类,而且同时对于人类生活于其中的僵化的关系总是提出反抗,以此表达对人类的尊敬。但当文化完全地为那些僵化的关系所吸收和整合时,人类再一次被贬低了。文化工业实际是带着启蒙面具的对于大众的欺骗,因为“它阻挡了有意识地为自己判断和决定的自律、独立的个体的发展。而这正是民主社会的前提,民主社会需要达到成年以便能够自我支持和发展的成人”。可以说,文化工业以一种新的深化形式取代了已经被启蒙驱逐的神话。
文化工业不仅“生产、掌握、约束甚至调节”娱乐消遣的作品或“轻松的”艺术,而且试图“把轻松的艺术吸收的严肃认真的艺术中来,或者倒过来,把严肃认真的艺术吸收倒轻松的艺术中”。这样,“所有文化、艺术和娱乐消遣的作品,都按照一个虚假的公式,用于使文化工业完善化,并不断地实现完善化”。所以阿多诺指出:“文化工业只承认效益,它破坏了文艺作品的反叛性”。 但是这并非阿多诺把对于文化工业的批判运用于艺术的主要原因。对于阿多诺而言,之所以“不可能在批判文化工业的同时不批判艺术”出于这样两个原因:1)艺术在当代固有的商品拜物教的性质;2)艺术本身对于技术复制的要求。这两个方面很容易促成艺术同文化工业的合谋。
在《文化工业》一文中,阿多诺通过追溯艺术的自律在资本主义社会体系内部形成的过程,指出,由于艺术的自律是通过进入市场而获得的,所以艺术的自律同它的商品性是不可分的。在艺术进入市场之初,消费者关注的是艺术的使用价值,就是艺术可以被欣赏。在当代,对于艺术的使用价值的关注转移到了艺术的交换价值上,如阿多诺所说的“在过度生产的时代更是如此,在这个时代中,商品的物质使用价值的重要性减弱了,消费成为享受声望和跟上与自己地位相当的人的欲望的代替。而且最终商品的可消费性消失了……”。同样,当艺术被关注的不再是它的可观赏性,而是它的品级。它的社会评价,也就是它的交换价值时,“艺术作品的自律就只剩下商品偶像的特点了。在这种意义上,现代对于艺术的态度根本就不是现代的,它退化到历史之初的古代的艺术拜物教”。阿多诺在更早的一篇文章《论音乐中的商品拜物教与听力的退化》中举过这样的例子:“购票进音乐厅的人不再是为欣赏音乐,而是欣赏崇拜他为买票所付的钱。这种抽象的对于交换价值的欣赏暗含在他心不在焉的虚假的愉悦之中”。这种商品拜物教一方面使得把艺术品等同于可消费的货物,这就是对于艺术品的物化;另一方面又使得艺术品成为心理主义的,就是把艺术品当成了消费者心理欲望的投射,这两方面就构成了艺术的“非艺术化”。(Entkunst)正是由于这种艺术的“非艺术化”,以致“自律的艺术并没有完全脱离文化工业羞辱的专制”,而成为文化工业的一部分。
另一方面,艺术自身对于复制的要求,也使它无法脱离文化工业的渗透,阿多诺指出“每一作品都想为许多人所欣赏,这就是为什么复制的观念从开始就内在于艺术之中”。当代社会中各种不同技术复制手段的发明给人们提供了接触艺术作品的便利,似乎也满足了大众对于艺术的需求。但是“就艺术同社会中现存的需求相适应而言,艺术在很大程度上就成了为利润而运作的商业。作为商业,艺术只要能够获利,并且只要它优雅的功能能够迷惑每个人相信艺术一直生存着,它就能够继续”。所以阿多诺指出,大众对于艺术的需求确实被满足,“但却是剥夺了人们人权的虚假的满足”。据此,阿多诺提出了对于本雅明“光环”概念的批评,他认为在“光环”的艺术与技术复制的艺术之间存在着辨证的关系,技术复制并没有取消“光环”, 反而强化了艺术的“光环”,让人沉迷其中,败坏人的欣赏力,强化了商品拜物教,成为资本主义社会巩固自身的根据。而“展览价值不仅同经济交换的过程密切联系在一起,而且为其统治”。所以技术复制的艺术并没有使大众能够主动地参与其中,成为真正大众的艺术,反而为其统治。因此阿多诺更倾向于从自律的艺术,不是古典的,而是现代主义先锋派的艺术中寻求对于文化工业的挑战,对于社会一体化的揭露和一些否定性的表达。为此,许多阿多诺的批评者把他视为精英主义,但阿多诺的精英主义同简单地维护艺术独立性领域的所谓“为艺术而艺术”的理论是完全不一样的,他深入地分析了艺术作品作为社会劳动产品同社会之间存在着的复杂的辨证关系,借此指出在文化工业的统治普遍化的时代中,当代的艺术如何保持自己批判性的功能。
二、作为社会劳动产品的艺术作品
对于阿多诺而言,并不存在一个普遍的艺术概念,随着历史和社会情境的变化,艺术的概念,艺术同社会的关系也在发生变化。阿多诺所谈论的艺术主要是指当代社会中的艺术。18世纪以后,艺术从其它精神领域中独立出来,于是就有了艺术的自律,就是艺术按照自己固有的规律发展,而很少甚至不受外部因素的影响。那么在文化工业越来越威胁到艺术的自律时,艺术同社会之间具有一种什么样的关系呢?阿多??重的性质,既是自律的实体,又是社会事实。这种双重性质决定了艺术同社会之间的关系。
正统的马克思主义习惯于经济基础与上层建筑的二分,很容易简单地把艺术归为上层建筑中的一部分。威廉斯在《马克思主义文化理论中的基础和上层建筑》一文中指出,马克思对于“生产劳动”和“生产力”的分析针对的是特定的资本主义商品生产,因此,在其分析中,赋予了这两个概念“以专门化的意义,即以商品生产的面目出现的主要的物质劳动”。阿多诺也注意到这个问题,他指出:“阶级斗争,在客观上,以高度的社会综合和差别为前提,主观上则以这种阶级意识为前提,这种意识直到资本主义社会形成时才出现,而且是以最初步的形式出现的。阶级―――般概念对个体原子的包容,这个概念既是原子之间关系的构成,又是对这种关系中暗含的他律的提示――根本上是资本主义社会的现象。虽然社会对立一直存在,但并未采取阶级斗争的形式,除非当某种原初的资本主义市场经济已经建立时,才可能零散地以这种形式出现。这就是为什么对于所有以前存在的社会的历史都按照阶级斗争来解释有点时代错误的味道。一般的说来,马克思整个的历史解释和推断的模式都是建立在他对于自由的企业资本主义理解的基础上的”。因此阿多诺在《后期资本主义》(1968)中对马克思生产力与生产关系的矛盾作了修正:当代社会中生产力与生产关系继续相互调整,尽管从生产力的水平来看这是一个“工业社会”,而就其生产关系而言,则是“发达的资本主义社会”,发达的资本主义是高度工业化的,而最发达的技术是完全资本化的。在经济压力之下,工业生产已经扩展到大多数的生产领域、行政领域和文化领域。他在《审美理论》中也这样论述:“最为发达的生产过程,不管是技术生产,还是组织的生产,不再局限于它们最初的领域。相反,它们以尚未为社会理解的方式在遥远的生活领域里产生了反响――特别在主观的经验领域……”当然,艺术领域也为这种发达的生产过程所渗透。在这种情况之下,马克思对生产力与生产关系的分析同样可以扩展到包括艺术在内的文化领域。艺术同其它的劳动产品因而具有了类似的性质,即都是社会劳动的产品,只不过有物质劳动和精神劳动之别,或者说体力劳动和脑力劳动之别。但为什么很难认识到这一点呢?
阿多诺指出:“从纯粹的形式方面来说,艺术作品在对其所表达内容进行任何分析之前就是意识形态的,因为它们先天地就假定了一种似乎独立于任何物质生产条件的精神实体,因此这种实体似乎本质上就高于那些条件的。这样,艺术作品就掩盖了体力和脑力劳动分工中存在的古老的罪责”。体力劳动和脑力劳动本来只不过是人类劳动的两种方式,但由于这种分工产生的特定条件,两种方式的劳动却被当成了具有不同等级的劳动。艺术作品之所以被赋予这样的地位,很大程度上是由于它在近代社会被看作脑力劳动产品的结果。但艺术作品的纯粹的形式却造成另外一种假象,就是其中似乎存在着独立于任何物质生产条件的精神实体。阿多诺解释这种假象形成的原因是:“将艺术作品规定为精神的存在是这样一个事实:就其构成而言,它们既非单纯的材料也非纯粹的构成原则:一旦构成了,它们就表现出非人造的幻象。当被充分理解时,它们的精神本质就成为其存在的一部分”。这种精神实体就是与经验现实对立的幻象。当这种幻象表达于作品中,使艺术对象化时,就会产生把艺术作品置于所有劳动产品之上的一种艺术拜物教。这就是“为艺术而艺术”的理论所做的。但是,对于当代资本主义生产的考察可以让我们清楚地看到,“艺术的对象化,从外部的社会来看就是拜物教,从其自身而言则是社会分工的结果。这就是为什么如果我们要规定艺术同社会的关系首先不是在接受的领域,而是在更为基本的生产领域”。从生产领域我们可以非常明确地肯定艺术作品是一种社会事实,“因为它是一种精神的社会劳动的产品”。它同其它的劳动产品一样,是一种具有社会性的物,同样受社会现阶段的生产条件的制约和影响。阿多诺指出:“这种分工最终取消了使艺术达到优越地位的本源的提升:它降低了艺术的重要性”。使得艺术极易为社会所整和,失去与经验实在的对抗性,这从另外一个方面指出了当代社会中的艺术作品同文化工业合谋的必然性。
艺术作品作为社会劳动产品,也是“以体现了生产力和生产关系之间的辩证法的方式产生的”。但是“艺术的辩证法类似于社会的辩证法而不是有意识地模仿它。有用劳动的生产力和艺术的生产力是一样的,它们有同样的目的论。而被称作审美的生产关系――被规定为为审美生产力提供出口的一切事物或这些生产力深入其中的所有事物――就是打上其印记的社会生产关系的沉淀物”。艺术中的生产力与生产关系一方面同社会的生产力和生产关系处在一定的联系之中,另一方面自身也处于辨证的关系中。首先艺术对产生于社会之中的生产力的要素,特别是技术,有一种自发的反应。阿多诺指出:艺术把对于外在客观条件自发的反应作为规范是艺术中一直存在的悖论之一,而且“对于客观条件的经验是不可逃避的,任何假装能够从其中摆脱的艺术都注定是无足轻重的”。从艺术对于社会生产力的具有一种自发的反应来看,“艺术有能力吸收资本主义生产关系下工业化的结果,同时又坚持自己的经验方式”。所以阿多诺说:“内在的审美的进步,……本质上就是审美生产力的进步,是同外部的物质生产力的进步紧密联系在一起的”。比如油画与油彩的发现之间,建筑的发展与新材料以及操纵材料的技术的出现之间存在着密切的关系。由于审美生产力同物质生产力之间的这种密切的关系,社会中生产力与生产关系的矛盾不可避免地反映于艺术作品之中。其次,“当物质生产力为现存的生产关系所限制而不能释放时,审美的生产力就会被给予完全的自由”。这时候,艺术中的生产力,或者说技术的要素就可以表现为自身逐渐被消耗、遗弃的老化过程。它同社会中的生产关系就处于对立之中
我们可以借助于阿多诺在《音乐社会学》中的论述具体理解包含在艺术中的生产力和生产关系指的是什么:“音乐的生产关系是同每一个音调以及对其反应联系在一起的经济和意识形态的条件。这种关系包括音乐心理和观众的趣味。音乐生产力包括作曲的行为和方法,演奏的行为和能力,以及机械复制的方法”。在音乐的生产力与生产关系之间存在着类似于社会中的生产力与生产关系之间的辩证法:“在音乐生产中,生产力可以改变生产关系,瓦格那的贡献就改变了公众的趣味。生产关系也能够限制生产力,比如现代已经形成的规则:音乐市场拒绝进步的音乐,作曲家或者过于适应市场或边缘化以致其音乐中‘自律的要素’减少了。有时候,生产关系促进生产力:没有市场,伟大的音乐就无法获得自律”。通过这样的一种方式来考察艺术同社会之的关系,与本雅明的这种观点是一致的:“不是问,‘作品对它的时代的生产关系的态度是什么?’而是问‘它在其中的位置是什么?’这个问题直接同作品在它的时代的文学生产关系中的功能相关,换句话说,就是直接同作品的文学技巧相关”。这样的考察就不像自柏拉图以来的传统的艺术理论仅仅从艺术作品的道德功能上,也不像苏联正统的马克思主义从艺术作品是赞成或反对现存的生产关系方面去考察艺术同社会的关系。在阿多诺看来,艺术作为一种社会劳动的产品,它必然是社会的,但它将社会中的规律内化为自身的规律,从而又成为与社会对立的。所以说“艺术作品能够适应于它的他律的本质,即它们纠缠于社会之中,因为它们自身部分是社会的,另外一部分,自律,从起源上说也是社会的,它产生于同社会的对抗”。比如说抒情诗对于社会的反抗就明白地表现出了这一点。“被每个人都视为为敌对的、陌生的、冷酷的、压抑人的社会正遭到抗议,这种社会在抒情诗中被否定了。这种社会对人压抑得越厉害,遭到抒情诗的反抗也就越强烈;抒情诗不愿意接收他律,要完全根据自己的法则来建构自身;抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中,抒情诗表达了人们对于另一个世界的幻想。抒情诗对物的超暴力的强烈的憎恶或反感,是人对世界被物化的一种反抗形式”。这就是艺术与社会之间辨证的关系。
在当代社会中,艺术不再是一种纯粹的意识形态,不再完全从属于上层建筑。由于一切都为商品生产所统治,生产本身具有了意识形态的性质,所以艺术同社会的关系也主要在生产领域里表现出来。处于这种景况之中,艺术作品作为一种社会劳动产品,一方面面临着被社会整和的危险,成为文化工业的一部分,同时又能够以其自身自觉保持的与经验现实或者说与社会之间距离,成为社会的对抗,成为揭露社会的虚假状况,揭露一个“似乎理性的世界的隐藏的无理性”的乌托邦。所以艺术分析到最后就是对于艺术作品真理的认识,“这必然包含着在与作品自身以及同外部世界的非真理的关系上对它的非真理的理解”。这就是阿多诺对于当代社会中艺术作品景况的理解。

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paper   2005-11-19 19:53:14 评论:3   阅读:2525   引用:0
@2006-10-16 16:22:00  lin
收益非浅,谢谢老师.

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